La figura di Mao attraverso pitture ad olio e guohua

Il ritratto di Tiananmen, come si può immaginare, non rappresenta l’unico esempio di pittura su tela che ritrae il presidente Mao.

Nel Luglio 1949 si riunì il primo congresso nazionale dei “lavoratori dell’arte e della letteratura”, in seguito al quale si assistette alla nascita dell’Associazione degli artisti, controllata dal ministero della Cultura[1]. Gli artisti, il cui scopo era produrre arte per il popolo, erano sottoposti ai principi di base enunciati da Mao nel 1942 a Yan’an.

Il Forum sulle Arti e la Letteratura che si tenne il cinque Maggio, fu aperto da Mao con l’esortazione a scambiarsi opinioni e perseguire il giusto sviluppo delle arti rivoluzionarie allo scopo di abbattere i nemici ed emancipare il popolo.  Nel discorso vengono elencati alcuni capisaldi a cui l’arte deve attenersi. Innanzi tutto vi è la posizione politica, che deve essere quella del Partito e delle masse. Vi è poi la questione del comportamento. Secondo Mao esistono tre categorie di uomini: il nemico, l’alleato del fronte unito e noi stessi. Questa terza categoria è l’avanguardia del popolo. Per quanto riguarda la categoria dei nemici, gli scrittori e gli artisti sono tenuti a criticare e denunciare. Per i secondi, a seconda che la loro lotta di resistenza porti o meno dei risultati concreti, è necessario l’appoggio o la critica. Nei confronti dei lavoratori, soldati e del Partito, sono opportune lode ed esaltazione. Gli appartenenti al popolo che sostengono ancora idee borghesi ed arretrate, vanno rieducati e portati alla consapevolezza dei propri errori. Anche a questo scopo è necessario il lavoro dei letterati e degli artisti. Alla base della creazione di un’opera letteraria vi è la scelta dell’oggetto.

“文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部。根据地也有学生，但这些学生和旧式学生也不相同，他们不是过去的干部，就是未来的干部。[…]既然文艺工作的对象是工农兵及其干部，就发生一个了解他们熟悉他们的问题. 而为要了解他们，熟悉他们，为要在党政机关，在农村，在工厂，在八路军新四军里面，了解各种人，熟悉各种人，了解各种事情，熟悉各种事情，就需要做很多的工作”。

“Alla base della produzione artistica ci sono lavoratori, contadini, soldati e quadri della rivoluzione. Ci sono poi gli studenti, ma questi non sono uguali alla vecchia categoria di studenti, non sono vecchi quadri, ma futuri quadri. […] Siccome l’arte è rivolta a loro, bisogna conoscere bene i loro problemi. Per conoscerli è necessario conoscere l’organizzazione del Partito, le campagne, le fabbriche, l’Ottava armata e la Quarta armata, conoscere ogni tipo di persona e cosa. Bisogna lavorare tanto”.

Al quarto punto delle discussioni tenutesi il ventitré Maggio Mao continua:

“学习马克思主义，是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义 […] 空洞干燥的教条公式是要破坏创作情绪的，但是它不但破坏创作情绪，而且首先破坏了马克思主义[…]。 那末，马克思主义就不破坏创作情绪了吗？要破坏的 […], 为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他种种非人民大众非无产阶级的创作情绪。对于无产阶级文艺家，这些情绪应不应该破坏呢？我以为是应该的，应该彻底地破坏它们，而在破坏的同时，就可以建设起新东西来”[2]。

“Studiare il marxismo, significa usare il materialismo dialettico e il materialismo storico per osservare il mondo, la società, l’arte e la letteratura, non significa assolutamente che dobbiamo scrivere una filosofia per i prodotti artistici e letterari. Il marxismo deve comprendere il realismo nella creazione artistica e non può sostituirsi ad esso […] Una dottrina vuota e arida danneggia lo spirito di produzione, e soprattutto danneggia il marxismo. Allo stesso modo il marxismo non danneggia la produzione? Può farlo […], può danneggiare la creazione aristocratica, decadente, pessimista e di qualsiasi altro genere di personalità negative e cattivi proletari. Nei confronti degli artisti proletari invece questi sentimenti possono arrecare danno? Credo che sia sicuramente così, ma danneggiando possono nascere nuove cose”.

Il lavoro degli artisti veniva così a coincidere con gli interessi dei lavoratori, soldati e contadini dei quali veniva celebrato il lavoro stesso, la condotta. A questo scopo, era previsto che gli artisti trascorressero del tempo nelle campagne per poter prendere coscienza del lavoro e per poterlo ritrarre in maniera veritiera. Le opere, ispirate al realismo socialista sovietico, acquisivano un profondo valore politico.

La corrente artistica del realismo socialista al quale si ispirarono i pittori cinesi, fu dichiarata obbligatoria in Unione Sovietica nel 1934[3]. Il principio fondamentale che gravitava intorno alla corrente era che l’opera d’arte dovesse essere “realista nella forma e socialista nel contenuto”, che fungesse dunque da cinghia di trasmissione della linea del Partito, raffigurando però soggetti realistici quali appunto lavoratori, contadini, soldati e non necessariamente leader o simbologie politiche/partitiche. Il realismo socialista non doveva però rappresentare la vita così com’era. La semplice raffigurazione di fatti era condannata come “naturalista”, da distinguere da “realista”, che invece esprimeva la capacità di cogliere lo sviluppo storico dei fatti. Il dipinto realista diveniva così una sorta di fotografia virtuale: si presentava realistica nella forma ma non si fermava ad una semplice riflessione su una scena realmente avvenuta.

Tale stile veniva definito valido per tutti i media: letteratura, arti visive, cinema e teatro, in funzione di una produzione artistica, intesa nella sua totalità, che rispecchiasse i valori di una società socialista. Tra i presupposti fondamentali della scelta di tale stile vi era l’esigenza di un distacco dall’arte occidentale, considerata capitalista e decadente.

Anche in Cina l’arte dovette rispondere al binomio forma politica-contenuto realista. Ma questa pittura, che avrebbe dovuto celebrare le “azioni eroiche” dei lavoratori e del popolo cinese, e dunque rappresentare la nuova Cina, portava con sé una grande contraddizione, e cioè che venisse realizzata con una tecnica che di cinese aveva ben poco: la pittura ad olio. Questa tecnica fu introdotta in Cina dai gesuiti nella prima metà del XVII secolo[4], come testimonia il dipinto di un artista cinese inviato in missione in Cina dal Giappone, risalente al 1610, ma diffusasi su larga scala solo nel XVIII secolo, grazie al gesuita Giuseppe Castiglione. L’utilizzo di tale pratica in questo caso aveva una funzione ben precisa e cioè quella di conferire un aspetto fotografico e maggiormente veritiero alle raffigurazioni, aderendo ai canoni del realismo socialista. L’utilizzo delle tecniche pittoriche tradizionali avrebbe inoltre suggerito un appoggio alla vecchia classe dei letterati, ora considerata retrograda e borghese.

Come si è visto, ritratti di Mao circolavano già dal 1949 e molti furono gli artisti che fecero del Grande Timoniere l’oggetto ricorrente delle proprie opere. Non essendo possibile analizzare la totalità dei lavori, ci limiteremo ad esaminarne solo alcuni.

Dong Xiwen, Cerimonia di Fondazione, 1953, olio su tela, 230 x 400,5 cm, Pechino, Museo Nazionale della Cina, (www.cul.china.com.cn)

Tra i dipinti che ritraggono eventi storici, troviamo Cerimonia di Fondazione (kaiguo dadian, 开国大典) di Dong Xiwen. 董希文. Nato nel 1914 a Shaoxing nella provincia del Zhejiang, studiò alla Hangzhou Arts Academy e condusse studi di ricerca sulle antiche pitture murali di Dunhuang, nella provincia del Gansu. Venne poi reclutato da Xu Beihong 徐悲鸿, presidente dell’Accademia Centrale delle Arti, come istruttore presso il National Beiping Art College.

Cerimonia di Fondazione è uno dei suoi più illustri dipinti ad olio. La prima versione dell’opera risale al 1953 ma l’artista sarà costretto a dipingere altre versioni dello stesso per obbedire a nuove circostanze politiche.

Il dipinto mostra i leader del Partito Comunista cinese nel giorno della fondazione della Repubblica Popolare cinese. L’atmosfera di festa è indicata dalla grande presenza del colore rosso, nel tappeto, nelle grandi lanterne, nelle colonne e persino nella folla in lontananza. Il colore rappresenta inoltre il carattere sublime dell’evento, che coincide infatti con la nascita di una nuova epoca storica della Cina. Gli elementi tipicamente cinesi che troviamo nel dipinto vanno così a creare una composizione che fonde il carattere tradizionale cinese con la tecnica della pittura ad olio, appartenente al mondo occidentale.

Come si è già accennato, Dong Xiwen si trovò più volte nella condizione di dover ridipingere questo lavoro. Nell’immagine originale vediamo il presidente Mao intento nella proclamazione del discorso di fondazione della Repubblica Popolare cinese, dietro di lui la leadership del Partito Comunista cinese ascolta le parole del presidente. Tra le personalità riconosciamo anche Gao Gang, che verrà eliminato in una modifica del 1954, riproponendo in arte la realtà dei fatti, ossia la scomparsa politica e anche fisica del presidente del Comitato di Stato per la pianificazione[5]. Gao Gang, dopo essere stato eletto nel Comitato Centrale nel 1945, partecipò alla conquista della Manciuria. Nel 1952 viene chiamato a Pechino ma nel 1954 viene destituito e condannato l’anno successivo. Morì di suicidio e l’episodio prese il nome di “caso Gao-Rao”, riferendosi a Gao Gang e Rao Shushi, anch’esso scomparso. Nel 1972 seguì un’ulteriore rettifica del dipinto, dal quale scomparve Liu Shaoqi, caduto in disgrazia durante la Rivoluzione Culturale. Con la fine della Rivoluzione le modifiche fatte durante gli ultimi anni vennero cancellate e si tornò alla versione originale. Morto Dong Xiwen nel 1973, Jin Shangyi 靳尚谊 si occupò nuovamente del dipinto, attualmente conservato presso il Museo della Rivoluzione cinese a Pechino.

Troviamo dunque un Mao nelle vesti ufficiali, intento a proclamare la fondazione della Repubblica Popolare e dunque in un momento fondamentale della storia cinese.  Il dipinto ha lo scopo di celebrare la personalità del leader, mostrando attenzione ai particolari quali la posizione dello stesso, il distacco dagli altri membri e dal pubblico che lo osserva da sotto. Le molteplici modifiche sono inoltre una testimonianza non solo di quanto importante fosse l’opera artistica ai fini propagandistici ma dello stretto legame con la Storia.

Luo Gongliu, Mao Zedong sul monte Jingang, 1961, olio su tela, 150x220 cm, Pechino, Museo della Rivoluzione cinese, (www. pmzp.findart.com.cn)

Il secondo artista preso in considerazione è Luo Gongliu 罗工柳, nato nel 1916 nella provincia del Guangdong, laurato presso la Central Art Academy, trascorse un periodo di studio in Unione Sovietica. Nel 1961 dipinge Mao Zedong sul Monte Jinggang (Maozedong zai Jingang shan, 毛泽东在井冈山), una delle opere che contribuì alla sua fama. Nel dipinto il Presidente Mao è seduto su una roccia, con una sigaretta nella mano sinistra, assorto nei pensieri. Egli sta probabilmente pianificando le prossime mosse delle truppe comuniste, vediamo quindi un presidente che ha come unico pensiero il destino del proprio Paese, che occupa anche i più piccoli momenti di riposo. Il dipinto è un esempio di come anche lo stile realista socialista, di provenienza sovietica, possa essere arricchito di elementi tipicamente cinesi. Le montagne sullo sfondo ricordano infatti i monti rappresentati nelle tradizionali opere in inchiostro. Il dipinto è conservato presso il Museo della Rivoluzione cinese a Pechino.

Liu Chunhua, Il Presidente Mao va ad Anyuan, 1968, olio su tela, 106 x 76 cm
proprietà statale, (www.huntingtonarchive.osu.edu)

Nel 1968, in piena Rivoluzione Culturale, Liu Chunhua 刘春华 dipinse Il Presidente Mao va ad Anyuan (Mao zhuxi qu Anyuan, 毛主席去安源). Nato nel 1944 nello provincia dello Heilongjiang, studente presso la Central Industrial Arts Academy, raggiunse la fama con questo lavoro che divenne uno dei dipinti più importanti del periodo della Rivoluzione. Mao va ad Anyuan fu commissionato dal Museo della Rivoluzione cinese e successivamente Jiang Qing 江青, moglie di Mao, lo rese parte degli standard di produzione artistica, alla stregua dei modelli per l’opera e per il balletto. Ogni dettaglio va a qui ad assumere una determinata funzione ideologica. Il dipinto mostra Mao in posizione centrale che ancora molto giovane avanza verso Anyuan per dirigere uno sciopero di minatori. La posizione del leader suggerisce coraggio, spirito rivoluzionario, assenza di paura e porta con sé un’ondata di speranza.  Una mano è stretta in un pugno, in segno di determinazione, l’altra tiene un ombrello, ad indicare che il Grande Timoniere è pronto ad ogni avversità, disposto a viaggiare verso la vittoria sotto ogni condizione atmosferica. L’abito fluttuante simboleggia il vento rivoluzionario che sta per arrivare, lo stesso vento che scaccerà le nuvole sullo sfondo e porterà il cielo azzurro con l’arrivo di Mao. Nonostante il momento storico sia critico e ricco di avversità, il leader è tranquillo, sicuro di vincere, così come durante la Rivoluzione sarà ancora lui a vincere, lo spirito rivoluzionario prevarrà su quello revisionista[6].

Il dipinto riscosse molto successo, più di novecento milioni di copie vennero stampare e appese nelle case, negli uffici, nelle scuole[7].

Conservata al Museo della Storia della Rivoluzione, nel 1980 l’opera verrà chiesta indietro da Liu Chunhua entrando a far parte della propria collezione privata. Negli anni Novanta, il crescente fenomeno della “Febbre di Mao”, spinse l’artista a vendere il dipinto alla Construction Bank di Guangzhou. I media cinesi criticheranno questa scelta chiedendo a Liu Chunhua di ritirare la vendita in quanto il dipinto, simbolo della Rivoluzione Culturale, è proprietà del popolo. Nel 1998 il Museo della Storia della Rivoluzione sporgerà denuncia contro l’artista e la Construction Bank, suscitando la risposta immediata di Liu che reclamava la libertà di decidere le sorti del dipinto in quanto di sua proprietà. La corte sospese entrambe le cause stabilendo che il dipinto sarebbe rimasto proprietà statale fino alla competa risoluzione del problema[8].

Oltre alla pittura ad olio, molti artisti utilizzarono lo stile guohua. Con Zhongguo hua (中国画) o guohua (国画) si intende lo stile artistico tradizionale, e quindi comunemente la pittura nazionale, stilisticamente identificabile con l’uso di inchiostro e colori su seta o carta[9]. Tale stile, simbolo di una Cina ormai mutata e nuova, andava adattato alle nuove esigenze sociopolitiche del periodo, e dunque allo stile realista socialista. Negli anni Cinquanta si riteneva che i dipinti guohua potessero rispondere alle stesse funzioni politiche della pittura ad olio. Di duecentoquarantaquattro opere commissionate nel 1959, centotrentasei erano realizzate nello stile guohua.

Shi Lu, Combattendo nello Shaanxi settentrionale, 1959, inchiostro e colori su carta, 238 x 216 cm, Pechino, Museo della Rivoluzione cinese, (www.findart.com.cn)

Tra gli artisti di spicco di questo genere è necessario menzionare Shi Lu (石鲁). Nato nel 1919 nella provincia del Sichuan e laureato presso la Dongfang Art School di Chengdu, dedicò il primo periodo artistico agli intagli su legno, per poi passare alla pittura. Uno dei lavori più noti dell’artista è Combattendo nello Shaanxi settentrionale, (zhuanzhan Shanbei, 转战陕北) commissionato dal Museo della Rivoluzione cinese di Pechino per il decimo anniversario della fondazione della Repubblica Popolare cinese. Il dipinto fu realizzato nel 1959, con esplicito riferimento alla pittura di epoca Song, raffigura le montagne che difesero le truppe comuniste a Yan’an, prima di procedere alla volta di Pechino, nel 1947[10]. Sullo sfondo vediamo alcuni contadini salire la montagna e procedere il cammino verso la vittoria, testimoniata dalle gradazioni di rosso delle montagne. A catturare la nostra attenzione tuttavia è la figura in nero di Mao sulla destra del dipinto. Il non ancora presidente è pensoso, con lo sguardo rivolto verso le montagne e le braccia dietro la schiena in una posizione che suggerisce saggezza e maturità. Mao guarda al futuro che lo aspetta, alla nuova nazione che si accinge a costruire. Come si può vedere la figura non è in posizione centrale, ma rimane il primo oggetto che l’occhio nota: nei dipinti di epoca Song, la linea prospettica guidava l’occhio verso il centro della composizione, in questo caso invece la linea dei monti che attraversa il dipinto da sinistra a destra, in diagonale, conduce direttamente a Mao. Si dice che Shi Lu si fosse ispirato al volo degli uccelli che passano sopra alla grande pagoda di Yan’an.

Altro elemento di distacco dalle pitture tradizionali sono le dimensioni di Mao, sproporzionate rispetto alle montagne e in completo disaccordo con i dipinti tradizionali in cui l’essere umano era di minuscole dimensioni. Come vediamo, il dipinto suggerisce dunque una grande celebrazione della persona di Mao, più grande della natura stessa, forte e capace di guidare la Cina verso un nuovo futuro, socialista e prospero, come suggerisce il rosso[11].

Il dipinto, in un primo momento acclamato e apprezzato, venne poi messo al bando nel 1964 durante la Rivoluzione Culturale, in quanto l’immagine isolata di Mao suggeriva un distacco dalle masse. Shi Lu venne imprigionato e sottoposto a severe umiliazioni. Combattendo nello Shaanxi settentrionale è conservato nel Museo della Rivoluzione cinese.

Al 1960 appartiene invece l’opera Il Presidente Mao va in tutto il Paese (Mao zhuxi zou bian quanguo, 毛主席走遍全国) dell’artista Li Qi (李琦). Nato nel 1928 a Pechino, laureato alla North China United University di Yan’an, divenne docente di guohua all’Accademia Centrale di Belle Arti a Pechino.

In Il Presidente Mao va in tutto il Paese vediamo Mao in posizione frontale con uno sguardo fiero e, come accade spesso, rivolto verso lontani orizzonti ad indicare la strada del socialismo non ancora portata a termine. Il cappello di paglia che tiene nella mano destra, simbolo di frugalità, suggerisce il legame con la vita semplice, priva di eccessi. Il titolo inoltre sottolinea il contatto del Presidente con il popolo. I contorni marcati creano un legame con lo stile tradizionale cinese dove tratti più vigorosi delineavano confini, rami degli alberi o il gambo dei bambù. L’assenza di paesaggi od oggetti nel dipinto, ha inoltre la precisa funzione di favorire l’immaginazione dell’osservatore[12].

La capigliatura spettinata di Mao suggerisce inoltre che si trovi all’aria aperta, in presenza di vento, stabilendo ancora una volta un legame con le vecchie pitture in cui la natura giocava il ruolo principale, ora affidato a Mao.

Li Qi, Il Presidente Mao va in tutto il Paese, 1960, inchiostro e colori su carta, 197 x 117,5 cm, Pechino, Galleria di Arte Nazionale cinese, collezione privata, (auction.zhuokearts.com)

Sulla destra, sotto al titolo è riportata la data di composizione:

Yijiuliuling nian shiyue haoshang一九六○年十月号上 (in data Ottobre 1960)

Il dipinto è conservato alla Galleria d’Arte Nazionale cinese di Pechino.

Anche in Lo spirito di Yan’an splenderà sempre (Yanan jingshen yong fang guangmang, 延安精神永放光芒) di Lin Yong (林墉) viene utilizzata la tecnica del guohua. L’artista, nato nel 1942 a Chaozhou nel Guangdong si laureò presso la Guangzhou Art Academy e divenne vice direttore della Guangdong Painting Academy.

Lin Yong, Lo spirito di Yanan splenderà sempre, 1971, inchiostro e colori su carta, 220 x 380 cm, collezione privata, (www.hungtingtonarchive.osu.edu)

Le immagini che ritraevano Mao, che abbiamo visto essere presenti sin dal primo giorno della nascita della Repubblica Popolare cinese, si moltiplicarono durante i primi cinque anni della Rivoluzione Culturale. Lin Yong fu assegnato al gruppo di pittura associato alla Guangzhou Peasant’s Movement Training School che aveva fondato un museo in onore di Mao. È considerato uno dei migliori rappresentanti dei dipinti guohua adattati alle esigenze stilistiche e iconografiche del realismo socialista. Da profondo e sincero seguace del leader cinese, seppe conferire al personaggio di Mao, alle sue espressioni e gesti, una grande vividezza. Lo spirito di Yan’an splenderà sempre ne è un esempio. La grande prevalenza del colore rosso suggerisce l’ardore rivoluzionario di cui i dipinti si fanno portavoce in questo periodo storico, volendo infatti esaltare il sistema della comune popolare di Yan’an, considerato luogo sacro della rivoluzione cinese[13]. Al centro della composizione, circondato da tre lavoratori, spicca la figura di Mao. Come si può vedere il presidente tiene in mano un piccone, ad indicare il suo impegno nel lavoro. La Rivoluzione Culturale era stata lanciata con lo scopo di combattere coloro all’interno del Partito che avevano dimenticato lo scopo della rivoluzione cinese, avevano perso l’ardore rivoluzionario e erano diventati revisionisti e borghesi. Il dipinto porta pertanto un messaggio importante: Mao, seppure posizionato nel gradino più alto della scala sociale cinese, non perde di vista i veri valori e non dimentica il duro lavoro che tutti i cittadini, compresi gli appartenenti alla leadership del Partito, devono compiere per non far cessare la rivoluzione e procedere dunque verso una rivoluzione permanente o ininterrotta. Il Grande Timoniere ha un’espressione felice, come quella dei lavoratori che lo circondano. I loro volti sono scuri come se fossero esposti tutto il giorno al sole. Mao svolge quindi una funzione pedagogica, è un esempio per il popolo, incarnazione del cittadino comunista ideale.

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[1] DALU, Jones, SALVIATI, Filippo, COSTANTINO, Mariagrazia, Arte contemporanea cinese, Mondadori Electa, Milano, 2006, p. 37

[2] Zhonggong zhongyangdang xiao jiaowu bu bian, 中共中央党校教务部 编, Mao Zedong zhuzuo xuanbian, 毛泽东著作选编, Zhonggong zhongyang dangxiao chubanshe, 中共中央党校出版社, 2002, p. 247

[3] GROYS, Boris, Art Power, Postmedia Books, Milano, 2012, p. 159

[4] JONES, Dalu, SALVIATI, Filippo, COSTANTINO, Mariagrazia, Arte contemporanea cinese, cit., p. 10

[5]ZHOU, Ran, 周冉, Si ci xiugai  zheshe ji  shi nian fengyun bianhuan “kaiguo dadian”: tu man zhengzhi  de youcai, 四次修改折射几十年风云变幻 《开国大典》:涂满政治的油彩, Weshi cankao, 文史参考 15 (2011)

[6] WU, Jijin, 吴继金, Youhua “Mao zhuxi qu Anyuan” de fengfeng yuyu, 油画《毛主席去安源》的风风雨雨, Dang shi zonglan, 党史纵览 2 (2008)

[7]LU, Peng, 吕澎, Yishu de lishi yu wenti: 20 Shiji zhongguo yishu shi de ruogan keti yanjiu, 艺术的历史与问题: 20世纪中国艺术史的若干课题研究, Sichuan meishu chubanshe, 四川美术出版社, 2006, p. 45

[8] PERRY, Elizabeth J., Anyuan: Mining China's Revolutionary Tradition, University of California Press, Los Angeles, 2012, pp. 259-262

[9]ANDREWS, Julia F. , Painters and Politics in the People's Republic of China, 1949-1979, University of California Press, Berkeley, 1995, p. 50

[10]  JONES, Dalu, SALVIATI, Filippo, COSTANTINO, Mariagrazia, Arte contemporanea cinese, cit., p. 42

[11] WANG, Xiaoqing, 王晓晴, Shi Lu “Zhuanzhan Shanbei” zhong de yijing jiedu, 石鲁《转战陕北》中的意境解读, “Duanpian xiaoshuo (yuanchuang ban)”, 《短篇小说(原创版)》5 (2014)

[12]WANG, Binggen, 王炳根, Meigui de shengkai yu diaoxie: Bingxin yu wuwenzao (yijiuwuyi - yijiujiujiu), 玫瑰的盛開與凋謝: 冰心與吳文藻（一九五一～一九九九）, Duli zuojia, 獨立作家, 2014, p. 204

[13]“Yanan jingshen yong fang guangmang”, 《延安精神永放光芒》, 2011, http://www.art8china.com/newsinfo.asp?id=27694, 15/11/2012