Li Shan e Mao: tutto quello che può dirci un fiore

Li Shan 李山nasce nel 1942 a Lanxi, nella provincia dello Heilongjian. Studia alla Shanghai Academy of Drama, solo dopo aver abbandonato un corso di studi in lingue, vinto per merito. La Rivoluzione Culturale rallenta il suo corso di laurea, che si conclude nel 1968 quando la situazione politica è troppo complessa per poter intraprendere una carriera artistica. Accetta la cattedra di pittura all’interno dell’accademia, tenendo corsi sulla base delle norme de Realismo Socialista. Li Shan, da sempre appassionato di natura selvaggia, trova che lo stile sovietico non riesca a rendere la poesia che si cela dietro ad un paesaggio, così inserisce nozioni di pittura francese, confessando la propria ammirazione nei confronti di Paul Gauguin e Henri Rousseu e attirando di conseguenza le critiche da parte dell’accademia. Nel 1969 lavora in una fattoria militare nella provincia del Zhejiang. Partecipa alla mostra China/Avant-Garde Exhibition del 1989 a Pechino con una performance dal nome Washing Feet e agli inizi degli anni Novanta inizia ad acquisire fama, diventando uno degli esponenti più rappresentativi del Political Pop. Si distingue maggiormente per le rappresentazioni di Mao, caratterizzate dall’uso di colori molto forti che ricordano i poster di propaganda, dai quali l’artista è evidentemente influenzato. 

“Chiamala storia personale. Nel 1989 sentii di dover guardare indietro a quel periodo (crescere sotto Mao). Questo perché, per me, Mao è un simbolo culturale e non politico. Ho ricavato molto da quel momento, da quel periodo storico. Non sarei andato da nessuna parte senza Mao” [1]

Li Shan, Mao con fiore (Rosso), 1990,
acrilico su tela, 110,5 x 127,8 cm,
collezione privata, (www.artnet.com)

Le stesse parole dell’artista rivelano come Mao sia sempre stato presente nella sua vita. Li Shan mostrò interesse per la pittura già da ragazzo, iniziando a dipingere Mao nelle pose ufficiali alle quali erano abituati i cinesi dell’epoca maoista. Scoperta successivamente la passione per la natura, passa alla raffigurazione di scene rurali. A Shanghai, dove l’arte era soggetta a meno pressioni per via della lontananza dal cuore politico di Pechino, inizia a frequentare i membri del New Art Movement, scoprendo gradualmente nuove forme di pittura e di espressione. Tuttavia, la vera svolta nella carriera di Li Shan sarà la nascita della figlia Yang Li, la quale provocherà un distacco psicologico ed emotivo dall’epoca maoista [2]. Il trascorrere del tempo porterà l’artista a riflettere sul valore delle proprie esperienze, e alla rappresentazione di tali in uno stile completamente nuovo. Negli anni Novanta realizza la serie Rosso (Yanzhi xilie, 胭脂系列) che, a detta dello stesso artista, è la serie che gli ha permesso di scoprire e apprezzare la sua vera espressione artistica.

Li Shan inizia la serie Rosso nel 1988 ma solo nei primi anni Novanta compaiono i primi volti di Mao. 

L’artista produrrà per diversi anni una grande quantità di tali ritratti, utilizzando come modelli esclusivamente due fotografie del leader: una risalente agli anni Trenta, da giovane, probabilmente scattata da Edgar Snow e la classica posa di Tiananmen  [3]. 

Questo utilizzo così ridotto rispetto alla grande quantità di immagini ufficiali del Presidente suggerisce innanzi tutto l’impronta personale dell’artista che ha legato la propria memoria a due momenti specifici dell’epoca maoista e si propone di esprimerne l’esperienza in merito.  È infatti la propria versione dei fatti che l’autore vuole raccontare e non la storia nazionale, sebbene ne utilizzi il simbolo.  

Mao non verrà utilizzato come un elemento politico, per quanto lo sia, ma come un elemento culturale, qualcosa che fa parte e si mescola con la cultura cinese.  Tale elemento emerge già dal titolo della serie: Yanzhi胭脂, che significa belletto, trucco, e rimanda subito alla tradizione teatrale dell’opera lirica. In uno dei primi lavori della serie, Mao con fiore il Presidente è ritratto a metà, col volto truccato di un rosa acceso. 

Come vediamo, questa interpretazione è totalmente differente da quelle precedenti di Wang Keping o Luo Zhongli, dal momento che la sua immagine viene non solo palesata dai tratti specifici di Mao, ma soprattutto rinnovata e trasfigurata.  

Il Grande Timoniere perde in questa immagine tutta l’autorità che è solita portare una sua rappresentazione, ne evidenzia un lato nuovo, sconosciuto. Il trucco evidenzia le parti del viso e le esagera, porta con sé un’idea di eccesso, accentuato dal fiore che tiene in bocca.   Il personaggio che incarna è un xiao bailian 小白脸 (letterale: piccolo volto pallido), col quale si intende la figura del dandy.  Mao viene dunque ad assumere diverse forme, da una parte attore d’opera dalla sessualità dubbia, dall’altro rubacuori dall’aspetto giovane e delicato. In ambedue le forme c’è però un elemento in comune, quello del sesso, che come sostiene il critico Lu Peng吕鹏, sarebbe il vero significato della serie yanzhi 胭脂 [4].  

La parte del personaggio maschile che interpreta un ruolo femminile, come era consuetudine nell’opera cinese, suggerisce una dimensione femminile associata a Mao.  Con questo Li Shan non vuole mettere in dubbio la sessualità del Presidente, quanto riflettere sul tema dell’omosessualità.  Per molti secoli l’amore tra sessi uguali era una pratica comune e accettata in Cina ma con l’avvio verso l’epoca moderna, le attitudini sessuali furono soggette a cambiamenti.  

Durante l’epoca maoista la sessualità era vista come una forma di soggiogazione alle passioni, e dunque negativa.  Qualsiasi sospetto di omosessualità in particolare, veniva punito con torture psicologiche e corporee. Con la fine dell’era maoista e l’inizio dell’epoca di apertura e riforma, l’omosessualità riemerse dall’oscuro, soprattutto nei grandi centri, pur essendo soggetta a pregiudizi sociali.  L’accostamento di Li Shan dunque è di carattere culturale, non politico né infamatorio. L’artista cerca di ricostruire alcuni tratti di tale periodo, scegliendo quello della sessualità e utilizzando come soggetto Mao Zedong, responsabile esso stesso dei cambiamenti sociali in merito all’argomento.  La domanda del perché di tale personaggio è anch’essa racchiusa nell’aspetto culturale.  

La propaganda cinese, servendosi di manifesti, canti, testi, e di qualsiasi altro mezzo a sua disposizione, ha costruito un’immagine soprannaturale del leader.  Come sostiene lo stesso artista “[…] Era una figura straordinaria, piena di bellezza” [5], ecco dunque perché viene rappresentato con tali caratteristiche. Allo stesso modo, il legame tra la figura del leader e il concetto di sessualità propone la riflessione sul delicato rapporto tra perversione e potere. La scelta del tema va ricercata inoltre nella biologia. Ancora una volta la propaganda cinese ha il suo peso.  L’omosessualità era definita come un difetto genetico, pertanto solo legami sanguigni privi di tale difetto potevano assicurare il futuro della progenie.  

L’aspetto biologico, rimarrà una costante non solo della Rouge Series e delle raffigurazioni di Mao, ma della totalità dei lavori.  Tale richiamo è qui rappresentato dal fiore di loto che Mao tiene in bocca, in quanto elemento naturale.  Il fiore tuttavia ha anche un secondo scopo, richiamare cioè il suo valore culturale.  

Fin da tempi antichi esisteva un’usanza chiamata Loto d’Oro (Guojiao 裹脚o Chanzu 缠足: fasciatura dei piedi) che consisteva nel bendaggio dei piedi delle giovani donne.  Era una pratica estremamente crudele e dolorosa, dal momento che le tutte le dita escluso l’alluce venivano portati sotto alla pianta e si procedeva all’inarcamento dell’osso per ridurre la lunghezza del piede. Le piccole dimensioni dell’arto erano considerate una qualità erotica.  

Le donne, costrette a sorreggersi su pochi centimetri, assumevano un andamento oscillante, paragonabile ai fiori di loto mossi dal vento, che divennero pertanto un simbolo sessuale. 

Lo stesso fiore compare in Rouge No. 2, realizzato nel 1992. Anche qui vediamo il volto di Mao imbiancato dalla cipria e con le guance e labbra accentuate dal colore rosso. In bocca sorregge il fiore di loto, che conferisce alla figura un’aria maliziosa. 

Li Shan, Serie Rosso No.21, 1992, acrilico su tela, 119 x 160 cm, collezione privata, (http://www.artnet.com)

Questa volta però, il fiore non rappresenta il sesso solo simbolicamente, ma anche figurativamente. Come possiamo vedere infatti la posizione dei petali crea una composizione che ricorda la vagina. Il sesso determina ancora l’interpretazione del lavoro, troviamo di nuovo la figura del xiao bailian e un rechiamo specifico alla femminilità. L’ambiguità di Mao è nuovamente uno strumento per indagare sui tabù sociali legati alla sessualità. Li Shan ne fa una questione di equilibri: l’uomo mascherato da donna da una parte e il simbolo del sesso femminile dall’altra nascondono uno sbilanciamento dello Yin e Yang, elementi che dovrebbero coesistere armonicamente e che invece si ritrovano a lottare. Le caratteristiche somatiche del leader, arricchite dal copioso trucco, rispettano gli standard di bellezza femminile, come la rotondità, simbolo di buona fortuna, o il pallore, che indica purezza, ma si percepisce una predominanza dello Yang, parte maschile.
Sullo sfondo della figura è rappresentato il Bund di Shanghai, scelto appositamente come luogo simbolo dell’omosessualità. Come si è detto, i grandi centri erano più aperti rispetto a Pechino, dove risiedeva e risiede tuttora il cuore del Partito. Verso la metà degli anni Ottanta la riva qui rappresentata divenne un punto di ritrovo per la comunità omosessuale. Come sostiene lo stesso artista:
 

“Il fatto che abbia scelto persone sessualmente ambigue per collegare i miei dipinti all’esperienza personale, ha molto a che fare con Shanghai. Qui è speciale: i xiao bailian esistono anche in altri luoghi ma Shanghai è una città più sviluppata e la loro presenza è largamente più accettata” [6].

 Li Shan, Mao e l’artista I, 1994,
acrilico su tela, 148 x 179 cm,
 Hong Kong, Collezione Hanart TZ Gallery,
(www.artnet.com)

Nel 1994 dipinge Mao e l’artista I (Rouge No. 60), al quale seguirà lo stesso anno Mao and the artist II (Rouge No. 69). Le raffigurazioni presentano gli stessi due personaggi, ritratti in due posizioni e periodi differenti. Li Shan si ritrae accanto al Grande Timoniere, in una posizione che gli fa da specchio. I due uomini guardano l’osservatore come se lo invitassero a notare le differenze tra i due. Sono entrambi molto giovani, elemento che l’artista usa per mettersi allo stesso piano del leader. Sebbene non presenti gli stessi connotati delle altre opere, è forse il lavoro che più rende omaggio alla libertà di espressione. 

L’accostamento di un uomo comune ad un personaggio del calibro di Mao Zedong, considerato per certi versi divino, è opera di un coraggio espressivo che rivela una grande volontà di ribellione. Non è un caso che entrambi tengano in mano il fiore di loto e che Li Shan lo spinga più in alto del Presidente, quasi a dichiarare la sconfitta del suo oppressore. E non è un caso neanche che scelga come immagine del leader una fotografia da giovane, che sfati la visione autoritaria e invincibile di Mao.

Nell’ultimo lavoro presentato, Li Shan utilizza la stessa foto da giovane. Mao è ritratto nella classica posizione laterale, ma presenta nuovamente il particolare del fiore appeso in bocca, che ancora una volta spezza e stravolge la tradizione iconografica del leader. È ritratto su uno sfondo rosso, che simboleggia ardore politico, e in particolare il periodo della Rivoluzione Culturale, ma anche passione, come il fiore. Riprendendo lo stile dei manifesti di propaganda e aggiungendo elementi legati alla propria esperienza, l’artista attua una perfetta fusione tra versione ufficiale e interpretazione personale.

Li Shan, Senza titolo (Serie Rosso),
1995, olio e stampa su tela,
130 x 186 cm,
 Mauensee, Collezione Sigg.,
(www.artnet.com))

Questo nuovo volto di Mao sarà prodotto in moltissime versioni dall’autore. Che sia dipinto con un fiore in bocca, una farfalla che orina sul suo volto, o in versione duplicata, Mao svolge sempre lo stesso ruolo, raccontare l’esperienza del suo creatore.  

Guardando le opere di Li Shan, non si ha la percezione della quantità di richiami culturali che si nascondono dietro ad uno dei volti più noti del mondo. Spesso ci si ferma al messaggio politico, presente solo di sottofondo, utilizzato come strumento per catturare l’attenzione. Con questo non si può affermare che i lavori siano privi di valore politico. Abbiamo visto come la propaganda incida in maniera determinante sulla scelta del soggetto e del tema. Gli stessi colori non sono casuali, in quanto richiamano quelli utilizzati dai manifesti durante l’epoca maoista. L’elemento però che più di tutti rende gli esponenti del Political Pop degli artisti d’avanguardia è l’uso di simboli politici, sociali e culturali tradotti in sentimenti ed esperienze. Il movimento ha avuto un significato più profondo della semplice profanazione dell’immagine di Mao, o della sua trasformazione in icona pop. Il leader è proposto come via di mezzo tra la storia della Cina e l’elaborazione personale delle sofferenze, non c’è un’idea di distruzione dell’immagine a se stante, è una distruzione connessa alla ricostruzione interiore.

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[1]  SMITH, Karen, Nine Lives: the birth of Avant-Garde in New China, Timezone 8, North America, 2008, p. 223

[2] Ibidem, p. 248

[3] DAL LAGO, Francesca, Personal Mao: Reshaping an Icon in Contemporary Chinese Art, cit., pp. 47-59

[4] LU, Peng, 吕鹏, Zhongguo dangdai yishushi 1990-1999, 中国当代艺术史 1990—1999, Hunan Meishu Chubanshe, 湖南美术出版社, 2000, p. 174

[5]  SMITH, Karen, Nine Lives: the birth of Avant-Garde in New China, cit., p. 240

[6] SMITH, Karen, Nine Lives: the birth of Avant-Garde in New China, cit., p. 256

Il Mao di Wang Keping e Luo Zhongli

Se l’utilizzo dell’icona di Mao ha avuto il successo che abbiamo visto in Occidente, in Cina tale fenomeno fu amplificato dal coinvolgimento personale degli artisti cinesi. Subito dopo la morte del Presidente e dunque con la fine ufficiale della Rivoluzione Culturale sancita dall’XI Congresso del Partito Comunista, la Cina si trovò di fronte a generazioni di giovani disillusi, delusi e confusi dal corso della storia. Migliaia di Guardie Rosse, prima strumento indispensabile della Rivoluzione Culturale, erano state mandate nei campi a lavorare. Il periodo di transizione politico caratterizzato da oscillazioni di potere dopo la morte di Mao fu percepito come un segnale di libertà. Molti studenti si iscrissero alle facoltà, nel 1978 vennero riabilitati molti artisti che erano caduti in disgrazia durante la Rivoluzione. Nell’autunno dello stesso anno sul muro di Xidan a Pechino iniziano a spuntare i primi dazibao, dando il via al Movimento per la Democrazia. I cartelli criticavano Mao, chiedevano democrazia ma mettevano anche in discussione il ruolo del Partito, il sistema stesso. Il movimento venne così dichiarato illegale nella primavera del 1979. Sebbene si fosse trattato di una strumentalizzazione da parte di Deng Xiaoping al fine di acquistare potere, il movimento ebbe una rilevante importanza nell’ambito della creatività artistica. Come si è detto si trattava di un periodo ricco di sentimenti, cicatrici, per di più accompagnate da una situazione di incertezza da parte del potere. Gli artisti lessero nell’aria note di cambiamento, iniziarono a sentire il bisogno di esprimere il proprio disagio. Il 1979 è un anno cruciale nella Storia dell’Arte cinese in quanto segna l’inizio dell’arte dissidente e d’avanguardia [1].

Alla fine degli anni Settanta si andò formando una comitiva di artisti indipendenti che provocarono una rottura con l’arte cinese concepita fino a quel momento. Tale gruppo informale prese il nome di Associazione della pittura Stars o più brevemente Stars Group (xingxing huahui, 星星画会), dalle parole di uno dei fondatori, Ma Desheng 马德升: “ogni artista è una stella che brilla individualmente[2]. 

L’artista si riferiva principalmente al periodo della Rivoluzione durante il quale l’unica stella a poter brillare era Mao. Il movimento rivendicava l’individualità e l’indipendenza artistica, la possibilità di potersi esprimere liberamente, di poter rappresentare la realtà concepita da ognuno di loro, criticava perciò gli standard obbligati dal Partito.

Il 29 Settembre 1979 Ma Desheng e Huang Rui 黄锐, in coincidenza con la quinta edizione della National Art Exhibition che li aveva esclusi, organizzarono l’esposizione di opere di ventitré artisti. Le opere vennero appese alla cancellata della China Art Gallery e includevano lavori di quelli che oggi sono considerati grandi nomi dell’arte cinese come Ai Weiwei 艾未未e Wang Keping王克平. La mostra attirò presto l’attenzione della polizia e venne chiusa due giorni dopo. Gli artisti replicarono con una manifestazione il successivo 1 Ottobre nella quale chiedevano libertà di espressione e artistica. Grazie ai negoziati dell’Associazione degli artisti cinesi ottennero il permesso di continuare l’esposizione in Novembre presso il Padiglione Huafang a Beihai Park. L’anno successivo approdarono alla Cina Art Gallery attirando più di ottomila visitatori.

Tornando alla materia del presente studio, lo spirito di apertura che coinvolse tale periodo, condusse alla realizzazione di opere stilisticamente e concettualmente differenti da quelle prodotte fino a quel momento. Lo stesso Mao, soggetto a standard di rappresentazione che abbiamo analizzato nel primo capitolo, divenne oggetto d’interesse di alcuni artisti.

Da Idolo di Wang Keping a Padre di Luo Zhongli

Tra i primi a rivisitare la rappresentazione del Presidente fu Wang Keping con l’opera Idolo (ouxiang, 偶像). La scultura potrebbe essere una caricatura del Grande Timoniere, sebbene l’artista abbia smentito tale lettura [3].  Il personaggio qui ritratto presenta infatti dei tratti che ricordano il volto di Mao. Le guance cadenti richiamano invece le fattezze di un Buddha. Il cappello potrebbe avere un triplice significato: rappresenta forse un colbacco e richiamerebbe pertanto i legami politici tra Cina e Unione Sovietica, ma non è improbabile che stia qui a rappresentare il berretto delle Guardie Rosse, proponendo nuovamente un collegamento politico, o potrebbe invece rappresentare un copricapo indossato dai Bodhisattva [4]. La stella al centro del cappello potrebbe alla stessa maniera avere un significato politico o religioso. 

Wang Keping, Idolo, 1979,
scultura in legno di betulla,
67 x 40 x 15 cm,
Collezione dell’artista, (www.artradarjournal.com)

In ogni caso l’artista ha voluto porre l’attenzione sul culto della personalità sviluppatosi durante la Rivoluzione Culturale. Il nome dell’opera suggerisce infatti una riflessione su come Mao sia stato soggetto ad una venerazione tale da diventare appunto un idolo, per definizione immagine venerata come divinità e simbolo di essa, alla stregua di una figura religiosa. È proprio l’accostamento della figura politica a quella religiosa che propone quella che Filippo Salviati definisce come dissacrazione dell’immagine di Mao.

Anche nel caso in cui tale scultura non rappresentasse effettivamente la figura di Mao, si tratterebbe comunque di una parodia sul ruolo dei politici. Il fatto che l’artista smentisca tale informazione propone una considerazione sugli effetti della propaganda, l’essere considerato dalla maggior parte degli osservatori un Mao a tutti gli effetti, indica che tale figura e gli elementi che vengono riconosciuti nell’opera come riconducibili ad essa, siano ormai parte dell’inconscio collettivo.

L’opera, comparsa alla mostra della China Art Gallery del 1980, si presenta come punto di rottura e di inizio. Abbandona i vecchi canoni artistici e ne inventa di nuovi. Emerge una nuova visione del leader cinese, che stravolge la fotografia standard a cui la Cina era abituata. Idolo è un simbolo di audacia e coraggio, indice di un sentimento di stanchezza che non può più essere nascosto. 

Due anni dopo la galleria ospitò uno dei dipinti ad olio più importanti dell'arte contemporanea cinese. Si tratta di Padre (fuqin, 父亲) dipinto da Luo Zhongli 罗中立. L’artista, laureato presso la Sichuan Academy of Fine Arts di Chongqing, è conosciuto per i dipinti ad olio che raffigurano contadini, operai e appartenenti a minoranze etniche. Alla fine degli anni Settanta rispose alla richiesta ufficiale di distaccarsi dalle tecniche pittoriche convenzionali della Rivoluzione Culturale, verso la produzione di dipinti realistici che ponessero però attenzione al tema dei sentimenti e delle emozioni. 

Luo Zhongli, Padre, 1979, 

olio su tela, 227 x 154 cm,

 Pechino, China Art Gallery

Padre è certamente un ottimo rappresentante di tale categoria, utilizzato poi come modello. L’opera ritrae un contadino in un momento di riposo e lo fa in maniera iper-realistica, quasi da rendere difficile la distinzione da una fotografia. A catturare l’attenzione è sicuramente lo sguardo, che sembra parlare, rivelarci la stanchezza delle ore di lavoro. Il volto dell’uomo, solcato dalle rughe e scurito dal sole, rende omaggio alla dedizione della popolazione cinese verso il senso del dovere. L’uso dei colori rivela la presenza del sole, sulla punta del naso, riflesso nella ciotola di thè, guardando il dipinto sembra quasi di percepirne il calore. Luo Zhongli ritrae un personaggio umile, ma nello stesso tempo eroe. L’artista assorbe la tradizione realista socialista per ritrarre però personaggi veri, uomini che hanno un nome, una provenienza reale e una storia da raccontare. Il contadino qui ritratto ha un volto unico, appartiene solo a lui. Non ci sono tratti comuni a tutti nella pittura di Luo, ci sono l’individuo ed i suoi sentimenti. Il soggetto si è spostato dalla dimensione ultraterrena (Mao) a quella umana. L’unicità dell’opera non risiede tuttavia nella scelta del soggetto, e neanche nella tecnica di pittura. C’è un particolare che l’artista aggiunge e che cambia le sorti del dipinto: sull’orecchio sinistro del contadino è poggiata una penna a sfera. La prima versione dell’opera, priva di tale particolare, fu soggetta a critiche in quanto lo sguardo dell’uomo sembrava porre l’accento sulla condizione svantaggiata dei contadini, ritraendoli come la classe povera che nonostante i progressi della Cina, fosse ancora indietro coi tempi. L’aggiunta del particolare è dunque motivato da ragioni politiche. La penna simboleggiava il progresso della classe contadina dal punto di vista culturale, il numero degli analfabeti era sceso grazie alle misure adottate dal governo, permettendo anche alle classi più umili di raggiungere successi nella scrittura. Oltre al fattore politico, vi era inoltre un movente economico, suggerito dalla complessità degli anni in cui venne realizzato il dipinto. La penna rappresenta forse un simbolo dei mutamenti economici della Cina degli anni Ottanta, un avvicinamento verso oggetti di produzione di massa, quale è la penna a sfera. Non è casuale neanche la scelta del personaggio, contadino tibetano incontrato dall’autore nel 1975, che potrebbe ancora una volta avere un significato politico, rappresentando l’attenzione del Partito al problema delle minoranze culturali cinesi. L’autore si affida dunque al filone del realismo socialista, distaccandosene per certi aspetti, e ritraendo un personaggio che possiamo definire simbolico. Ed è proprio sul piano simbolico che ricerchiamo la presenza di Mao. Innanzitutto le grandi dimensioni dell’opera sono un richiamo ai dipinti statuari del Presidente. Entrambi, contadino e Mao, sono i simboli della Cina comunista, ma è nel nome che troviamo una connessione con il leader. Padre, inizialmente denominato Padre Mio (wode fuqin, 我的父亲) [5], è anche in nome con cui ci si riferisce a Mao in quanto padre della nazione. È possibile pertanto che l’autore abbia voluto criticare la posizione del Presidente in maniera ironica, sottolineando come il nominativo “padre” spetti piuttosto ad un contadino che lavora sotto al sole e svolge il proprio dovere.

Il dipinto vinse il primo premio durante la seconda edizione della Mostra nazionale d’Arte Giovane e fu inserito nella collezione permanente presso il Museo d’Arte Nazionale cinese a Pechino.

Qualcosa, nell’arte, stava cambiando. Emergeva il coraggio di nuove idee, di nuove rappresentazioni. Abbiamo visto come due autori esprimessero senza dichiararlo il proprio pensiero su Mao, come iniziassero a contestare quel sistema politico inattaccabile. La Rivoluzione Culturale produsse un esteso numero di artisti che avevano storie da raccontare. Il Partito, d’altra parte, leggeva storie che non potevano essere raccontate. 

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[1]DUAN, Lian, 段煉, Tu xiang conglin: Dangdai yishu piping, 圖像叢林:當代藝術批評: 當代藝術批評, Duli zuojia, 独立作家, 2012, p. 233

[2]LU, Peng, 吕澎, Yishu de lishi yu wenti: 20 Shiji zhongguo yishu shi de ruogan keti yanjiu, 艺术的历史与问题: 20世纪中国艺术史的若干课题研究, op. cit., p. 104

[3] KÖPPEL-YANG, Martina, Semiotic Warfare: A Semiotic Analysis, the Chinese Avant-garde, 1979-1989, Timezone 8 Limited, Shenzhen, 2003, p. 121

[4] Ivi

[5] «Fuqin» yiran hen mang 12 yue 13 ri shouci denglu shandong chanchu, 《父亲》依然很忙 12月13日首次登陆山东展出, 2015, http://luozhongli.artron.net/news_detail_545880, 12/12/2013

Mao. Come lo vedono gli artisti occidentali?

Uno dei primi artisti ad utilizzare l’immagine di Mao è Salvador Dalí, pioniere del Surrealismo.

Nel 1952, in collaborazione con Philippe Halsman, viene prodotta l’opera Ritratto di Marilyn Monroe come il Presidente Mao. 

Philippe Halsam, Salvador Dalì, Ritratto di Marilyn Monroe
come il presidente Mao, 1952, stampa in gelatina d’argento,
35.08 x 27.62 cm, San Francisco Museum of Modern Art,
(www.thegenealogyofstyle.wordpress.com)

Nell’immagine, la star del cinema Marilyn Monroe e il simbolo della rivoluzione cinese Mao Zedong vengono fusi in un unico personaggio. Di Marilyn si riconoscono le labbra aperte e provocanti, gli occhi dolci, il naso e il celeberrimo neo, divenuto oggetto di moda. Mao mantiene invece la fronte spaziosa, i capelli all’indietro, la classica posizione di lato, leggermente in penombra, con un orecchio in vista e la giacca maoista. Come possiamo notare dunque l’immagine prende gli elementi distintivi e universalmente riconoscibili di due personaggi che, in ambienti e luoghi diversi, sono due icone mondiali. Fondendo due personalità divergenti appartenenti a due mondi lontani non solo geograficamente, ma soprattutto socialmente, i due artisti ci propongono una contraddizione tra Oriente e Occidente, così distanti, eppure paradossalmente vicini abbastanza da poter essere ritratti insieme. L’ironia utilizzata dall’artista si palesa con l’accostamento del carattere mondano di Marilyn, sex symbol in tutto il mondo, con quello politico maoista, anch’esso diffuso e conosciuto. È proprio la diversità dei due personaggi che rende l’opera irriverente e assurda, ma oltremodo spunto di riflessione. I due artisti ci presentano la condizione della fama come un elemento comune a due personaggi reciprocamente molto distanti. Marilyn è un’icona del cinema e della bellezza, mentre Mao ha raggiunto la fama per le proprie idee politiche, ma entrambi godono della stessa condizione rispetto al mondo.

Nel 1971, l‘artista utilizzerà nuovamente l’immagine in una delle copertine realizzate per la rivista Vogue.

Nel 1967 Pierre Argillet, uno dei più grandi collezionisti di opere surrealiste, portò a Salvador Dalí una copia delle Poesie di Mao Zedong che colpì molto l’artista, tanto da comporne una serie dal nome Poème de Mao Tse Tung. La serie, composta da 8 litografie, comprende una raffigurazione che rappresenterebbe Mao Zedong.

L’opera in questione, Ritratto di Mao Zedong, fu eseguita su commissione di Argillet. Come vediamo, la raffigurazione ritrae una figura maschile in posizione eretta e senza testa.

Salvador Dalí, Ritratto di Mao Zedong,
1967, litografia, 95.39 x 29 cm,
 Collezione Argillet, (www.brookgallery.co.uk)

Intorno alla figura, alcuni elementi gli fanno da cornice: scorgiamo uno stilizzato Cupido, degli uccelli, rocce rosa. A catturare la nostra attenzione sono però i raggi che partono all’altezza delle spalle dell’uomo, e che potrebbero ricordarci forse le raffigurazioni di Mao (del medesimo periodo) nell’apice del culto della personalità.

Quando Argillet chiese a Dalí per quale motivo non avesse disegnato la testa al proprio personaggio, egli rispose:

“Vedi, quell’uomo è talmente grande che non mi entra nella pagina!”

Si tratta di un’affermazione ambigua, sia dal punto di vista artistico che politico. L’artista, vuole forse affermare che la personalità di Mao sia talmente grande e “ingombrante”, dal punto di vista politico da non poter rientrare su un solo foglio di carta. Questa supposizione d’altro canto potrebbe avere una connotazione positiva, o negativa. 

Lo stesso mistero gravita intorno ad un’altra opera dell’artista prodotta nel 1971: Autoritratto. Nel dipinto l’artista ritrae se stesso, come suggerisce il titolo dell’opera e la presenza dei baffi allungati, tratto distintivo di Salvador Dalí.

Sovrapposta alla propria immagine, Dalí aggiunge il fotomontaggio di Ritratto di Marilyn Monroe come il Presidente Mao di cui si è già parlato.

Salvador Dalí, Self-Portrait, 1971,
olio su tela, tecnica mista e collage,
118 x 96 cm, collezione privata,
(www.mediation.centrepompidou.fr)

Ancora una volta, l’artista gioca sul ruolo delle icone, utilizzando per la raffigurazione di tali, tratti peculiari dei personaggi che ritrae. L’accostamento di Marilyn, Mao e Dalí aggiunge al contrasto tra capitalismo americano e comunismo asiatico, la terza forza europea, rappresentata dall’artista di origini spagnole. L’accostamento attrice-dittatore-artista suggerisce possibilmente la volontà da parte di Dalí di eleggere se stesso alla posizione di icona mondiale in un’opera in cui culto dell’immagine e culto della personalità si fondono.

I messaggi enigmatici dell’artista, misti all’utilizzo di elementi surreali e riconducibili a visioni, ancora una volta lasciano spazio all’interpretazione del messaggio che si cela dietro all’opera.

L’ultimo lavoro analizzato, Mae West, Marilyn Monroe, Mao, fu prodotto nel 1973 in duecento copie.

Salvador Dalí, Mae West, Marilyn Monroe, Mao,
1973, litografia, 50,5 x 69 cm,
collezione privata, (www.artbrokerage.com)

La litografia in questione, ripropone ancora una volta il contrasto Oriente-Occidente, presentato non attraverso le icone dei due personaggi che vuole presentare (Mao e Marilyn) bensì mediante l’utilizzo delle bandiere americana e cinese, entrambe capovolte. Accanto a queste, l’artista ha inserito alcune scritte: MAE WEST, MARILYN MONROE, MAO e la propria firma.

Si tratta di un’opera stilisticamente diversa dalle altre esaminate, che ricorda forse la pittura murale e che presenta un contrasto ironico e paradossale tra due culture diverse. Sebbene sia difficile comprendere il messaggio di tali opere, si potrebbe affermare che l’artista sia interessato a presentare una realtà divisa a metà, caratterizzata da elementi diversi ma uniti nell’essere icone mondiali. Si tratta forse di una riflessione sul concetto di fama e potere che corre lungo due linee parallele, quello dello spettacolo e quello della politica. L’artista affermerebbe così l’universalità dell’icona: qualsiasi sia il motivo della nostra fama, un’icona politica sarà in ogni caso uguale ad una stella del cinema.

Andy Warhol e il Mao Pop

Se nelle rappresentazioni di Dalí non troviamo delle vere e proprie icone per via della mancanza dei tratti somatici specifici del Presidente Mao, lo stesso non si può dire delle opere di Andy Warhol.

La nascita di una società di massa dominata dal consumismo, determinò negli anni Cinquanta la nascita di un grande movimento artistico, quello della Pop Art, che conobbe diffusione anche attraverso la Biennale di Venezia del 1964. Il termine Pop Art (abbreviazione di Popular Art), coniato nel 1955 dai critici Leslie Fiedler e Reyner Banham, designava le forme visive e musicali connesse al mondo dei mass media e indicava il ruolo dei prodotti di consumo nella vita quotidiana. Fu solo all’inizio degli anni Sessanta che il termine fu utilizzato da Lawrence Alloway con il significato per cui lo conosciamo oggi, riferimento cioè alla nascita di un movimento artistico d’avanguardia . Sebbene non unitario, questo possedeva un comune atteggiamento nei confronti della realtà urbana delle grandi città, dove mass media e pubblicità si trovavano alla base della società dei consumi.

Tra i pionieri di suddetto movimento spicca la figura di Andy Warhol che, attraverso la fotografia, tentò di denudare la nuova società. Prodotti di consumo di massa come Coca-Cola, Campbell ma anche stelle del cinema quali Marilyn Monroe e Liz Taylor, o anche icone politiche, Mao e Nixon, venivano riprodotti in maniera seriale e trasformati cromaticamente al fine di esorcizzare tali immagini o icone .

Andy Warhol, Mao, 1972, tecnica mista, 

208.3 x 154.9 cm, 

Pittsburgh, Andy Warhol Museum, 

(www.warhol.org)

All’inizio degli anni Sessanta Warhol lascia il mestiere di pubblicitario per dedicarsi esclusivamente all’arte. Si tratterà di una scelta determinante dettata dall’idea che la pubblicità altro non è che un elemento subito passivamente che si ripete all’infinito per poi scomparire. La scelta di produrre arte tuttavia, non sarà al fine di ricercare libertà dal mondo dei mass media, ma al contrario di prendere maggiore coscienza del linguaggio artificiale di massa. Da ciò ne conseguirà l’abbandono dell’invenzione e della produzione a favore della riproduzione di oggetti e persone che non sono frutto dell’artista. In sostanza, Warhol si limiterà a riprodurre ciò che già esiste . L’obiettivo dell’artista era dunque quello di affermare la riproducibilità dell’arte, scardinando il concetto di stile.

L’utilizzo di immagini provenienti dai mass media, ripetute al fine di privarle della carica semantica e ridotte a motivi decorativi, aveva pertanto un effetto disorientante sull’osservatore, specie quando si trattava di scene scioccanti quali la serie di sedie elettriche e incidenti stradali.

Nel 1971, Warhol iniziò a mostrare grande interesse per la situazione politica cinese.

Sto leggendo molto a proposito della Cina. Sono così bizzarri. Non credono nella creatività. L’unica immagine che hanno è quella di Mao Zedong. Questo è eccezionale, sembra una serigrafia!”

Sarà dunque l’idea della grande ripetizione iconografica di Mao in Cina che spinse Warhol alla produzione dei ritratti che tutti noi conosciamo. Nel 1972 Bruno Bischofberger commissionò all’artista opere che ritraessero personaggi noti su larga scala proponendo Albert Einstein, Warhol scelse invece il Grande Timoniere, destinato a suo avviso non solo ad essere idolo del momento per via dell’apertura all’America, ma famoso per sempre . Più di duemila dipinti del Presidente Mao furono prodotti solo nel 1972.

Andy Warhol, Senza Titolo, 1972, 

serigrafia, 91,4 x 91,4 cm, 

collezione privata, (www.tate.org.uk)

Come vediamo, l’artista utilizza l’immagine standard di Mao, applicandovi cromature e spiccate saturazioni di colore. La figura del Grande Timoniere viene perciò trasfigurata e, se vogliamo, ridicolizzata e ridotta ad una mera carta da parati. L’elemento che contraddistingue le serie realizzate col volto di Mao è l’introduzione della grafia dell’artista applicata all’immagine . Sempre firmate e cifrate, le copie prevedevano spesso un intervento simile a quello presente nell’opera qui mostrata. L’annullamento dell’azione dell’artista è pertanto solo apparente.

Sebbene ogni lavoro prodotto abbia un valore singolare, è nella riproduzione di tali che leggiamo il vero significato. Innanzitutto, l’intervento di segni grafici e chiazze di colori vivaci che spezzano le linee e annullano i contorni dei volti, liberano Mao dell’austerità a cui si lega la sua figura. Il Presidente assume una luce diversa, divertente ed irriverente, abbandonando per un istante la posizione che occupa a livello globale, diventando anch’esso parte del mondo commerciale.

Warhol utilizza infatti la tecnica e i colori della pubblicità per raffigurare grandi icone, trasformandole anch’esse in merce e prodotti pronti alla vendita. Tutto ciò diventa estremamente ironico se ad essere rappresentato è il simbolo del comunismo cinese. Mao agli occhi degli occidentali, e di Andy Warhol stesso, è l’avversario numero uno del capitalismo, è il simbolo di un mondo che rifiuta il consumismo a favore dell’ideologia socialista. Ma la riproduzione serigrafica della propria immagine lo costringe a rappresentare lo stesso elemento che combatte, diventa avversario e concorrenza di se stesso. Andy Warhol ci presenta una nuova lettura della ripetizione iconografica del Presidente Mao. La grande presenza del volto del Grande Timoniere in Cina abbiamo visto avere scopo puramente propagandistico. Mao rappresenta la luce del socialismo, il sole che illumina la nazione. L’utilizzo che ne fa Warhol è invece completamente diverso. Come si è detto l’artista produce numerose copie dell’immagine, paragonabile ad una produzione industriale o pubblicitaria, rappresentando però non solo oggetti di consumo, ma anche e soprattutto esseri umani. Si tratta dunque di una riflessione sul concetto di fama, al quale Warhol sarebbe stato molto legato. Le star, o Mao in questo caso, vengono mostrate e ripetute a tal punto che rimangono sì più impresse nella mente di chi osserva, ma sono inserite in un vortice di immagini apparentemente uguali tra loro e allo stesso tempo mescolate ad altre raffigurazioni anch’esse moltiplicate che negano loro l’unicità. Propaganda e pubblicità, che si manifestano nella stessa maniera, arrivano così ad assumere due ruoli opposti: esaltazione nel primo caso e svuotamento del personaggio nel secondo.

Andy Warhol, Mao, 1973, tecnica mista, 

448,3 x 346,7 cm, 

Chicago, Galleria 297A, 

(www.newnewyorkers.org)

Il personaggio che per eccellenza incarnava l’opposizione politica, culturale e economica dell’America, veniva così schiacciato dalla mercificazione della sua stessa icona, incarnando quello che Shanes definisce un “capolavoro di ironia” . Ironia rappresentata non solo dalla contraddizione di cui si è parlato, ma dallo stesso uso dei colori, spesso sgargianti, e dalle espressioni che questi conferiscono al volto di Mao. Nell’opera sopra riportata possiamo vedere come Warhol, inserendo macchie di colore sugli occhi e sulle guance, abbia trasformato l’immagine Mao in una donna truccata da circo. Warhol non solo accosta la figura di Mao al consumismo, ma trasforma e radicalizza la raffigurazione del Presidente, che abbiamo visto essere standard fino a questo momento.

Sebbene Mao non fosse stato l’unico personaggio nel mirino dell’artista e le opere non posseggano dunque scopi politici, questa nuova visione del leader non convince il governo cinese, tanto da vietare l’esposizione dei Mao durante la mostra Andy Warhol: 15 Minutes Eternal svoltasi a Andy Warhol: 15 Minutes Eternal svoltasi a Pechino nel 2012 . 

Sigmar Polke ed altri autori

Un altro grande artista del Dopoguerra che scelse Mao come soggetto della propria arte è Sigmar Polke.

 Come Warhol, anche Polke ridurrà al minimo l’importanza dell’autore, risaltando il proprio gusto per la derisione e la comicità .

Sigmar Polke, Kartoffenköppe (Mao & LBJ), 1965,
resina su tela, 91 x 116 cm,
Baden-Baden, Museum Frieder Burda, (www.arttattler.com)

Traendo spunto dalla Pop Art, influenzato dal consumismo e dal socialismo realista, Polke dipinge soggetti semplici su carta, oppure soggetti monumentalizzati su grandi pannelli. Anche lui ripiega poi sull’utilizzo di soggetti tratti dai mass media, producendo caricature o riproduzioni di fotografie ricavate dai quotidiani.

Nel 1965 realizza l’opera Kartoffenköppe (Mao & LBJ). Il lavoro presenta un faccia a faccia tra due grandi personaggi della Storia: Lyndon B. Johnson e Mao Zedong, ritratti come due patate (Kartoffelköppe: lett. Teste di patate). 

Sigmar Polke, Mao, 1972,
misto su feltro,
362,6 x 311,2 cm,
New York, Museum of Modern Art,
(www.moma.org)

Dietro alle linee semplici di cui sono composte le due figure stilizzate, si nascondono due pagine nere della Storia contemporanea. Le caricature, riconoscibili solo perché ne vengono citati i nomi nel titolo dell’opera, rappresentano due figure chiave dell’anno in cui fu prodotta Kartoffenköppe. Nel 1965 Lyndon Johnson ordina i bombardamenti del Vietnam del Nord. Nello stesso anno in Cina, il Presidente Mao dà il via alla Rivoluzione Culturale. Da una parte vediamo dunque il presidente americano, non solo direttore d’orchestra della Guerra in Vietnam, ma anche rappresentante del mondo capitalista se leggiamo l’opera dal punto di vista della divisione politica di quegli anni, dall’altra quello cinese, portavoce della forza opposta, quella comunista, da sempre avversaria dell’America. I due presidenti, rappresentanti di due mondi opposti, incarnano così la situazione durante la Guerra Fredda. A chiudere il quadro della spaccatura politica vi è la stessa patata, che dà forma ai due volti, interpretata come simbolo della Germania, paese originario di Polke e teatro di combattimenti nel dopoguerra. Puntini e linee, apparentemente innocui, fanno così riemergere l’importanza e la drammaticità degli anni della Guerra Fredda, di cui lo stesso autore è vittima.

Nel 1972 Polke realizza l’opera Mao, che rispecchia la poliedricità dell’artista. 

Il presidente cinese è al centro della composizione, ritratto su una bandiera rossa, decorata con motivi. Come vediamo l’artista si serve di uno dei simboli del comunismo, la bandiera rossa, per rappresentare quello che all’epoca era il simbolo stesso del comunismo. Il volto di Mao è posto al centro di un cerchio bianco che riproduce l’effetto delle luci da palcoscenico. Polke vuole ancora una volta ironizzare sulla posizione politica di Mao, al centro dei riflettori della Storia mondiale.

Anche Jim Dine si sentì attratto dalla figura di Mao Zedong. Nel 1967 realizza l’opera Drag - Johnson and  Mao. 

Jim Dine, Drag - Johnson and Mao,
1967, collage su carta, 86,9 x 122,5 cm,
Londra, Tate Modern Museum,
(www.tate.org.uk)

Le due figure sono ricavate da quotidiani e lavorate poi in post produzione. Anche Dine sceglie l’accostamento di quelli che potremmo definire gli uomini più influenti degli anni in cui è prodotto il lavoro. L’artista ha ingrandito su larga scala le immagini dei due leader e le ha poi affiancate con la tecnica del collage. Come vediamo, i due volti presentano una pigmentazione diversa. La puntinatura nitida e chiara del volto di Johnson indica una fonte originale in bianco e nero, mentre la struttura a nido d’ape presente su Mao è tipica delle immagini a colori .  Anche in quest’opera prevale l’ironia, suggerita dal trucco che l’artista applica ai due personaggi. Ombretto, gote rosse e nei che ci ricordano il volto di Marilyn e dello stesso Mao di Warhol, conferiscono ai presidenti l’aspetto di due drag queen, come suggerito dal titolo dell’opera o di due personaggi appartenenti al mondo dello spettacolo in generale. Questa rivisitazione non è nuova, tutti gli artisti finora analizzati hanno avuto infatti la tendenza a mettere in risalto la popolarità del presidente cinese, attraverso la trasfigurazione dell’immagine. Nuovamente, l’apparente leggerezza suggerita da tale trasfigurazione, nasconde una riflessione storica. Dine evidenzia il ruolo distinto dei due personaggi: da una parte Johnson coinvolto nella Guerra in Vietnam che annuncia di non ricandidarsi nel Marzo 1966, dall’altra Mao che guadagna fama attraverso la Rivoluzione Culturale. La diversità dei colori dei due leader non è pertanto casuale: Johnson che vede sfumare il proprio potere è ritratto in un pallido bianco, mentre Mao appare più scuro e vigoroso.

Gerald Scarfe, fumettista noto per i disegni satirici realizzati anche per le band britanniche Pink Floyd e The Beatles, ha raffigurato personaggi politici come Mao, Nixon, Reagan, Thatcher con la stessa ironia impiegata nelle vignette. 

Gerald Scarfe, Chairman Mao,
1971, pelle e legno,
Londra, The Cartoon Museum,
(www.neatorama.com)

Nel 1971 realizza la scultura Chairman Mao. Nell’opera vediamo raffigurata una sedia, o meglio un uomo-sedia, traduzione letterale di chairman (presidente). Già da questo primo elemento leggiamo un grande impiego di ironia da parte dell’artista. Mao non viene rappresentato nella solita posizione standard o coi tratti del volto trasformati: la sua trasfigurazione è totale, coinvolgente sia il piano fisico che politico. L’uomo che vediamo e che ci appare seduto è in realtà una continuazione dell’oggetto stesso. È come se fosse invecchiato su questa sedia dalla quale non riesce a staccarsi, come suggerisce la posizione delle braccia. Quest’uomo ha trascorso così tanto tempo seduto sulla poltrona da divenire sedia stessa. Il messaggio di Scarfe è un attacco al dispotismo del Presidente Mao, già all’epoca divenuto non solo portavoce e simbolo del comunismo cinese, ma rappresentazione del comunismo stesso. Mao non è il presidente della Cina, è la Cina.

In tempi contemporanei, la figura di Mao è ancora molto utilizzata. Non è possibile elencare qui la totalità degli artisti che ha usato o usa l’icona del Presidente come oggetto dei propri lavori, ci limiteremo dunque a parlare solo di alcuni. Le forme che assume il Grande Timoniere sono molteplici, come i messaggi che mandano le opere in cui compare.

Nel 2006 il botanico collezionista di stampe orientali Tom Kristensen produce M is for Mao. 

Tom Kristensen, M is for Mao,
2006, stampa su carta,
53 x 67 cm,
collezione dell’artista,
(www.ukiyo-e.org)

Kristensen si ispira all’antica tradizione dell’intaglio, nata in Cina tra il sesto e nono secolo. La tecnica, diffusasi in Occidente durante il Medioevo, permise la diffusione della cultura attraverso i libri. Nel XX Secolo la stampa assunse un ruolo indispensabile per il Partito Comunista Cinese e la sua propaganda. La linea di Partito, come abbiamo visto, veniva spesso supportata da poster colorati e scene di vita quotidiana. Il rosso in particolare esprimeva lo spirito comunista sempre vivo. Non a caso dunque Kristensen unisce molti degli elementi di cui si è parlato. Innanzi tutto è il rosso a prevalere, solo che l’idea venduta in questa occasione non è il comunismo, ma una delle catene di ristorazione più diffuse al mondo. Il carattere M che sta per Mc Donald’s è inciso come un carattere da intaglio e ha funzioni propagandistiche . L’artista accosta due grandi simboli, due icone, diverse ed opposte, e ne fa un solo elemento. Accanto alla M vediamo infatti non solo il volto di Mao, ma la stella che in questo caso simboleggia la Cina comunista. La critica dell’artista è probabilmente rivolta alla conversione della Cina al consumismo, pur rimanendo sempre nascosta dietro all’ideologia e a Mao stesso.

Una ulteriore rivisitazione della figura di Mao è proposta dall’artista statunitense Troy Gua.  

Troy Gua, The Michey Mao (Mickey Mouse + Chaiman Mao Zedong), 

2009, acrilico e resina su tela, 48 x 48 cm, 

collezione privata,

 (www.arttraffic.co.uk) 

L’opera The Michey Mao (Mickey Mouse + Chaiman Mao Zedong) fa parte della serie Pop Hybrids, prodotta nel 2009. I lavori dell’artista si propongono come una riflessione sul concetto di icona e sul suo rapporto con la collettività. In contrasto con la ripetizione iconografica proposta da Andy Warhol, Gua realizza fusioni di icone che creano un nuovo e unico personaggio. La nuova immagine, essendo il risultato dell’incontro di due icone, risulta perciò essere un ibrido. Gli ibridi pop di Gua sono definiti come la riduzione della personalità a logo, riciclo di due o più immagini al fine di creare una nuova collezione di forme . Così il Grande Timoniere Mao va ad assumere le forme di Mickey Mouse, mito del fumetto. Il risultato della fusione di due icone mondiali, è un Mao che non è più solo il simbolo della Cina, ma anche personaggio amato dai bambini, allo stesso modo Mickey Mouse aggiunge un certo carattere autoritario alla propria immagine.

Più complessa è invece l’interpretazione di David Foox, artista sudafricano appassionato di filosofia. Nell’opera Trinity Mao, Foox idealizza una nuova moneta con al centro tre volti di Mao. La banconota, ispirata ai Cento Yuan cinesi, trae elementi anche dal Dollaro americano.

David Foox, Trinity Mao, 2014, giclée su cotone, 13,9 x 31,7 cm, collezione dell’artista (http://www.redefinemag.com)

Come riferisce l’artista, il Mao a tre teste posto al centro della banconota, rappresenta la dittatura mentale delle diverse facoltà dell’umana percezione . I due volti a destra e sinistra possiedono un terzo occhio, posizionato al centro della fronte. Questi rappresentano rispettivamente creatività e logica, così come il doppio effetto negativo e positivo della ghiandola pineale, alludendo quindi all’abilità della mente umana di dotare gli oggetti inanimati di valore spirituale. Il Mao al centro è marchiato dal tetragramatron che simboleggia coscienza divina e l’immutabilità della chimica e della matematica. Sotto alle tre teste leggiamo la frase “In Mao we trust (Crediamo in Mao)”, in cui Mao si sostituisce all’originario God (dio) del Dollaro. Sopra al Presidente è riportato il taglio della moneta, otto, ripetuto tre volte, una per ogni Mao, numero fortunato secondo le credenze cinesi. La prosperità di cui tale numero vuole essere di buon auspicio, è ribadita anche dai caratteri in basso a destra: fusheng 福生. Ai lati della banconota troviamo ancora il tetragramatron, con dentro iscritta la piramide, presente ai lati del Dollaro.

Mao è così trasformato in divinità, o percepito come tale grazie alla ghiandola pineale rappresentata più volte. Foox utilizza l’immagine del Presidente e lo pone al centro di una nuova banconota, arricchita degli elementi filosofici e divini del Dollaro.

Mao è per l’artista la rappresentazione iconica del leader e la sua immagine ha determinato la forma dell’era contemporanea, lo accosta quindi all’economia americana esprimendo il desiderio di creare una moneta che unisca il mondo intero e l’augurio, rappresentato dalla scritta in cinese e dal numero otto, che ognuno di noi possa assistere a tale momento prima della morte.

Il Grande Timoniere ha fatto la sua comparsa anche nelle strade, dipinto dall’artista di strada argentino Ever (Nicolás Romero).

Ever, Senza Titolo, 2011, 

pittura murale, 

Buenos Aires, 

(www.driverlayer.com)

La pittura del giovane artista da alcuni anni riempie le strade di Buenos Aires e di altre città del Sud America.  Una caratteristica che ricorre nei personaggi che raffigura è la mancanza degli occhi, elemento indispensabile nella comunicazione.

Quando parliamo siamo soliti guardare il nostro interlocutore, per creare un ponte, una connessione che rinforzi la comunicazione verbale. Come riferisce Nicolás Romero, i suoi personaggi, essendo privati delle cavità oculari, sono bloccati, costringendo l’osservatore a creare un nuovo canale di connessione che li leghi ad essi . Mao non fa eccezione. Le sue visioni sono raffigurate in un caos di colori, come se l’artista volesse dare voce alla moltitudine dei pensieri che affollano la testa del Presidente. La scelta del personaggio, come spiega Romero, è dettata dalla volontà di capire la contraddizione del comunismo, affascinante ma al tempo stesso ricco di zone d’ombra. La frequenza nella rappresentazione di Mao, come di scene tratte dai poster di propaganda, vuole proporre dunque una riflessione politica, variabile a seconda del canale che si crea tra l’osservatore ed il personaggio. Ancora una volta Mao è il simbolo di un sistema politico che lo vede protagonista, sebbene siano trascorsi molti decenni dalla sua morte.

Pubblicità Citroën, 

2008, (www.news.bbc.co.uk)

Oltre agli autori di cui si è parlato, moltissimi altri hanno scelto il presidente cinese come materia della propria arte. Ne è un esempio Frank Kozik che ha utilizzato la sua immagine per la locandina di un concerto di Eddie Vedder e realizza sculture in resina raffigurandolo con le orecchie di Topolino, e David Szauder che invece propone l’icona di Mao come studio sulla perdita di memoria. Accanto ad essi troviamo anche alcuni artisti italiani: Andrea Petrone ad esempio ce lo propone attraverso la fusione con il volto di Totò, Giorgio Rizzi invece applica delle bruciature ai ritratti di Andy Warhol e Gianni Colosimo che ha prodotto un bassorilievo raffigurante una banconota con il suo volto. È inoltre comparso come mascotte pubblicitaria di Sony con lo slogan “The new revolution is digital” e Citroën, la quale ha dovuto presentare scuse ufficiali.